Merve Ertufan zihinsel boşlukları, benlikle ilgili şüpheli alanları bilmece, paradoks ve tekrarlarla yeni sorular haline getiriyor. İzleyiciyi, serginin içinde bulunan hem fiziki bir dairesellikle döngüselliğe hem de ikilem ve tekrarlarla görünmez bir sarmala sokarak adeta “büyülüyor”. Rastlantısal sorular, dilin içindeki oyunlar, yarı gerçek hikâyeler ve cevaplaması güç bilmecelerle aklın derinliklerine sızıyor. Merve Ertufan’la, son birkaç yılda ürettiği yerleştirmeleri, videoları ve metinsel işlerini bir araya getiren Kafakurcalayan sergisi hakkında keyifli bir röportaj gerçekleştirdik.
TOMRİS MELİS GOLAR: Kafakurcalayan sergisini kısaca nasıl anlatırsınız?
MERVE ERTUFAN: Kafakurcalayan, 2016-2020 yılları arasında üzerinde çalıştığım altı projenin bir araya gelip oluşturduğu bir sergi. Üç adet video yerleştirmesi, bir mekânsal yerleştirme, bir interaktif iş ve satın alıp götürebileceğiniz bir sanatçı kitabı bulunan, ne yazık ki izleyicinin fiziksel olarak sergi mekânında bulunmasını talep eden bir sergi (Ne yazık ki diyorum, çünkü tam ikinci dalgaya yakalandık). Deneyimlenen zamanı yavaşlatmaya çalıştığım, koşturmaktan ziyade soluklanıp etrafa ve kendine bakma / değerlendirme eylemlerine alan açmaya çalıştığım bir sergi oldu bu. Günlük deneyimlerin, dilin, ifadelerin ve tekrarlanan eylemlerin ardında saklı kalmış süreçleri, oluşumları ve tutarsızlıkları araştırdığım; benlik, biliş ve bilinçle ilgili sorgulamalarla ilerlediğim bir sergi.
T.M.G.: Pandeminin bu serginin sürecine bir etkisi oldu mu?
M.E.: Pandemi sebebiyle sergi deneyimini dijital ortamda yineleme denemesindeyiz. Ancak bilgisayar karşısında oturarak, kısıtlı bir odak noktası ile deneyimlenmesini düşünerek işleri yapmadığım için, projeler biraz değiştirilmeden ekrana aktarıldığı zaman izlenemez oluyorlar. Mesela mekânda Bir cevap şaşırtabilir mi? 22 dakika boyunca kendi sakin hızında ilerleyebilirken, bilgisayarda yüzde 75-80 hızlandırmak gerekiyor. İzleyicinin bilgisayar başındaki
ve sergi mekânındaki psikolojisi ve bedensel deneyimi çok farklı. Süratli akışından çıkarıp hayatı; biraz dönüp bakmaya, biraz değerlendirmeye alan tanıyan bir sergi oluşturma gibi bir niyetim vardı. Pandemi sanırım bu bahsettiğim yavaşlamaya -niyetimiz dışında- bizi zorlayarak soktu, bazı kaçtığımız konularla yüzleştirdi. Gözden ırak, aklımızdan uzak tuttuğumuz ama aslında insan olmanın, canlı olmanın ve dünya üzerinde var olmanın
koşullarıyla zorla ve şiddetle karşılaştırdı bizi. Bu açıdan sergi Nisan’dan Kasım’a belki içerik olarak çok değişmese de, bizim içinde bulunduğumuz bağlamın değişmesi ile beraber işlerin de bağlamının değiştiği aşikar. Umuyorum ki, ziyaret eden izleyici benzer soruların üzerine düşünen bu işlerde bir gönüldaş, bir yoldaş bulur.
T.M.G.: Serginin içinde dil, zihin ve bilinçaltının derinliklerini işlediğiniz çalışmalarınız mevcut. Bu serginin öncesinde ürettiğiniz yapıtlarda da bu ögeleri takip etmek mümkün fakat yöntemlerinizde ve dilinizde bir farklılaşma da dikkat çekiyor. Bu değişimi siz nasıl görüyorsunuz?
M.E.: Sergide bilinçaltı yerine sanırım bilinç ve bilinçdışı ikiliği daha baskın. Psikanalizden çok, kognisyon (biliş) ve nöroloji üzerinden dil, zihin ve bilince yaklaşan projeler olduğunu düşünüyorum. Sanırım daha önceki işlerimde psikolojiden daha çok besleniyordum, o projelerde hep bir belgeye/kanıta dayanma ihtiyacım oluyordu. Mesela İltifatlar ya da Eskiz gibi işlerde bir ortam yaratıp, kameranın karşısına geçip o ortamda nasıl hareket ettiğimize bakmaya yönelik bir sanatsal üretim sürecim vardı. Bu işlerde kendime/ortama mesafe koyma, dışarıdan bakma
çabası bence çok baskındı. Bu ve şu kısıtları koyarsak bakalım nasıl bir psikoloji ortaya çıkacak gibi, hafif deneysel ama daha sonra kurgulanıp izleyiciye sunulan bir süreçti bu. Ancak, sanırım bu işlerin en merkezinde “benlik” dediğimiz şeye şüpheli de olsa bir inanç vardı. Bu sebepten sanıyorum ki birçok farklı ortamda denemeler yapıp ortak, öz ve esas bir benlik bulma çabam / bir arayışım vardı. Oysa bugün, özellikle bilişsel bilim (cognitive science) ve nörolojiden gelen bilgiler eşliğinde, benliği tamamen bir spekülasyon olarak kabul edip, belge oluşturma / kanıt oluşturma zorunluluğundan kurtulduğumu hissediyorum. Özellikle Beyrut’taki Ashkal Alwan’ın Home
Workspace Programı’nın etkisini büyük ölçüde hissettiğim bir değişimde artık kurguyu iyice kabul ettiğim, öz bir benlik arayışından çıkıp, ortamsal karşılaşmalar üzerine çoğunlukla metin üzerinden oluşturduğum bir noktaya geldim.
T.M.G.: Sergi metnini kaleme alan L. İpek Ulusoy Akgül, Thomas Metzinger’in “Ego Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self” (Ego Tüneli: Zihin Bilimi ve Benlik Efsanesi) referansı ile paralellikler kurduğunuzdan bahsediyor. Bu paralellikleri sizden dinleyebilir miyiz?
M.E.: O çok ilginç ve insanı zorlayan bir kitap aslında. Demin bahsettiğim kırılmanın da asıl kaynaklarından biri (diğeri ise Ray Brassier’in “Nihil Unbound” isimli kitabı; özellikle ilk üç bölümü). Filozof T. Metzinger, özellikle gençliğinde birçok defa deneyimlediği uyku sırasında vücuttan çıkıp gezme hissiyatını/fenomenini araştırmak üzere çıktığı yolda, aslında insan olmak nedir, kendimizi nasıl deneyimliyoruz, irade, benlik ve algı nedir gibi soruları nörolojik çalışmalar
çerçevesinde cevaplamaya çalışıyor. Kitabın en merkezinde nasıl düşündüğümüzü göremediğimiz; yani aslında insan olarak nasıl işlediğimizi bilmediğimiz; bir düşünce nasıl geliyor, nasıl gidiyor, bir objeyi nasıl algılıyoruz; bunları bilmediğimiz gerçeği bulunuyor. Kendi kafamızı açıp nöronların nasıl hareket ettiğini göremediğimiz bu noktada, bu boşluğu ne tür mitlerle/efsanelerle doldurduğumuza dair bir felsefe kitabı. İnsan sonrası (post-human), insan dışı (inhuman), insan olmayan (non-human), insan (human) ve yapay zeka (artificial intelligence) tartışmaları çerçevesinde önemli bir ayak oluşturmuş, “Being No One” isimli daha önceki teknik kitabına nazaran “Ego-tunnel” daha genel okuyucunun takip edebileceği bir dilde yazılmış bir kitap.
Buna paralellik denir mi bilmiyorum ama. Bence sergide bulunan bütün işlerin temel işleyişini oluşturdu bu iki kitap. Olanları o gözle anlamaya, işleri bu kafayla kurgulamaya çalıştığım bir sergi oldu sanki.
T.M.G.: Her ne kadar konuları kanıt ve belgelere dayandırma hissinden kurtulduğunuzu söylemiş olsanız da, ben yine de güçlü referanslara bir şekilde meylettiğinizi düşünüyorum. Metzinger’in dışında sizi ve bu sergiyi etkileyen başka referanslar da var mıydı?
M.E.: Çok haklısın. Sergideki işler birinci tekil şahıstan, anekdotlardan oluşan otobiyografik özkurgu diyebileceğimiz unsurları içeriyor. Ama bu benim düşüncem diyerek ortaya atabileceğim bir yer değil gibi hissediyorum, bunlar birçok farklı dinde ve dilde binlerce yıl boyunca işlenmiş konular. Bu sergide bir “ben” kurgusu oluşturmaya çalışmıyorum, daha çok bu özkurgusal unsurları anlamak ve anlamlandırmak için bu konular üzerine uzun süre araştırma yapmış uzmanlardan yardım alıyorum, bilgi birikimlerinden yararlanıyorum. Serginin birçok farklı yerden küçük küçük çekip çıkardığı bir sürü kaynağı oldu ama; birçok işi birden etkileyen kapsamlı referanslar olarak şunları sayabilirim: “Ego-Tunnel”, T. Metzinger; “Nihil Unbound”, Ray Brassier; “Insurmountable Simplicities: Thirty-nine Philosophical
Conundrums”, Roberto Casati & Achille Varzi; “The Infinite Image”, Zainab Bahrani; “Crow With No Mouth”, Ikkyú; “Forthcoming”, Jalal Toufic. Bunlar dışında tek tek işlere sızan farklı farklı kaynaklar var, ama o liste sanırım biraz uzun ve detaylı olur. İşler üzerine konuşurken konusu açılırsa bahsedebiliriz belki.
T.M.G.: Yörünge isimli video yerleştirmeniz izleyiciyi hem görsel hem de bedensel bir daireselliğin içine hapsederek, serginin geneline yayılan ve insanı hipnotize eden etkiye eşlik ediyor. Bu uyum videonun mekâna özgü bir eser halini almasıyla birlikte sergi mekânının fiziki özelliklerine de hoş bir referans veriyor. Aslında bu noktada eseri üretme sıranızı merak ediyorum.
M.E.: Yörünge isimli iş bir sütunun etrafında 360 derece dönen bir video, onun etrafında dönen bir izleyici ve hepsini çevreleyen duvarlardaki sfenks baskılarından oluşuyor. Sergi mekânında ( Depo’da) sütunlar mimari olarak çok baskın ve sergiler hep bu sütunlar etrafında kuruluyor. Sergi kesinleştikten sonra mekâna ilk girdiğimde, bu özel ortamdan esinlenen, bu ortam için hazırlanmış bir proje yapmak istedim. Sütunların sadece işler arasında yer almasındansa bir işte sütunu tam ortaya koymak istedim. Bu sebeple bu projede, sütun etrafında dönen önceleri koni
olarak hayal ettiğim ama daha sonra geometride semi-pseudosphere [yarım aykırı küre] olarak adlandırılan zurna ağzına benzeyen şekle evrilmiş yüzey her şeyden önce ortaya çıktı. Bu şeklin üzerinde ne olmalı diye düşünürken bir çok farklı noktaya gittim, mesela bir ara bir çitanın koştuğu bir animasyonu yapmayı, bir ara da zeotroptan esinlenen bir video yapmayı düşündüm. Sfenkslerin duvarlarda ve bütün proje etrafında dönmesine karar verdiğim noktada
ise içerik çözüldü.
Sfenksler eşikleri koruyan, özellikle şehir giriş-çıkışlarında / kapılarında yer alan mitolojik karakterler. Buradaki Alacahöyük Sfenksleri, daha çok ara-yaratık olma özellikleriyle yer alıyorlar. Ne tam kadın, aslan, kartal ya da yılan olabilen, ne tam içeride ne tam dışarıda, ne tek başına durabilen, ne tam mimarinin parçası olabilen, melez ve muğlak halleri üzerine düşündüm. Sergide iki sfenks arası bir beyaz, bir siyah oluyor. Mutlaklıklar ve muğlaklıklar
üzerine düşündüğüm bir proje oldu. Ortada dönen projeksiyonda da benzer bir işleyiş var aslında. Kendi içinde durmadan dönüşen hiçbir zaman tam/mutlak/somut bir şekil almayan, yani aslında dönüşümün kendisi var orada.
Artbreeder (GANart) isimli internet üzerinden makine öğrenmesi (machine learning) kullanan herkesin kullanımına açık bir programı kullandım orada. Bu aracın bir özelliği birçok farklı imgeyi kombinleyerek yeni imge çıkarabiliyor olması. Özellikle bu projede, hiçbir imge salt haliyle var değil, her imge içinde birçok farklı imgeyi bulunduruyor. Kuşun içinde biraz saat, biraz çiçek, biraz bira bulunabiliyor. Videoda, birçok kez izleyicinin neredeyse tanıyabileceği/tanımlayabileceği imgeler bulunsa da, ‘köpek’ gördüğünüzü düşündüğünüz yerde videoyu durdursak morfolojik olarak aslında tam köpek olmadığını, içinde başka imgelerin de bulunduğunu görmüş oluruz.
T.M.G.: O sfenksler neden oradalar, biraz daha açmanız mümkün mü?
M.E.: Sfenksler aslında serginin başında beri bana eşlik eden karakterler. Serginin başlangıç noktasında dil oyunları ve bilmeceler bulunuyordu ve dünyanın en ünlü bilmecelerinden biri Sfenks ve Oidipus arasında geçiyor. Oradan bir takıldım ve sfenksler açtıkça açılan çok ilgin karakterler. İkilikleri sonsuzluğu açıyor, geçişleri ve eşikleri korumaları çok ilginç bir sınır anlayışı oluşturuyor. Bunlar dışında, Reza Negarestani ve Z. Bahrani’nin Lamassu 1 üzerine yazdıkları da sfenksler için uyarlanabiliniyor. Mesela, R. Negarestani onları geliştirilmiş savaş makinası 2 olarak alıyor, Z. Bahrani de muğlak varlıkları ve imgesel güçleri hakkında yazıyor. Ancak bu sergi bağlamında imge olarak en baskın karakter olmasının sebebi demin bahsettiğim bilmece. Bilmecenin birçok versiyonu var, bir tanesi şöyle:
-Hangi yaratık sabah dört ayak üstünde, öğlen iki ayak üstünde ve akşam üç ayak üstünde yürür? Kimsenin çözemediği bu bilmecenin cevabını Oidipus buluyor, ve hikâyeye göre “man” ya da “insan” der. Bilmecesi çözülen Sfenks alev alıp intihar eder. Bu bilmece üzerine araştırma yaparken, performans, drama ve beden üzerine çalışan akademisyen Rob Baum’un 2006’da Journal of Dramatic Theory and Criticism’de çıkan “Oedipus’ Body & The Riddle of the Sphinx” 3 isimli bir yazısına denk geldim. Burada Oidipus’un kehanet sonrası bebekken nasıl ayaklarının bağlanıp terkedildiğinden, bu sebepten ömrünü bacaklarındaki engel ile yaşadığından bahsediyor. Bir de hikâyenin Tragedya’ya dönüştürülmeden önce bir efsane olduğundan, ve bu efsanelerden birinin dil-öncesi dönemde
gerçekleştiğini anlatıyor Baum. Büyük ihtimalle kendi bedenindeki engeli sayesinde bilmeceyi çözebiliyor Oidipus ve dil ile ifade edemediği bu versiyonda cevabı kendine işaret ederek veriyor. Bu sebepten sanırım sütun etrafındaki videoda ters tarafa dönen çizgiler ile biraz izleyicinin dengesiyle oynamak istedim. Sfenksleri de duvarda bacaklara/dizlere dolanabilecek yüksekliğe yerleştirdim.
T.M.G.: Kendi adıma söyleyebilirim ki benim dengemle oynadınız! Sahtecinin Sahici ile İmtihanı çalışmanızda kopya edenle orjinal arasındaki özgünlük ve farklılıklardan bahsediyorsunuz. Ayrıca zaman kavramı bu ikili arasında önemli bir rol oynuyor. Bu noktada esinlenme sizce nerede duruyor? Mutlak bir sahicilikten bahsetmek mümkün müdür?
M.E.: Mutlak sahicilik çok zor, ama mutlak sahtecilik belki daha kolay düşünülebilir. En azından mümkün mü sorusunun cevabını mutlak sahteci ararken daha kolay bulabiliriz belki. Ama mutlak sahteci varsa bile bu mutlak sahici olduğu anlamına geliyor mu bilmiyorum. Mutlak sahici tek dinli anlayışta yaradan olur, çok dinlide bilemiyorum. Din dışı anlayışta ise düşünce, eylem ve hatta maddesel olarak kaynaklarımızı daha çözemedik sanırsam. Olayı ‘mutlak’ boyutuna taşıyınca iş çok büyüyor galiba. Konuyu bütünüyle görebilecek kadar mesafe alamıyoruz sanki.
İşin özelinde konuşursam; A4 üzerine yazılmış, bir sahtecinin, yani bir taklitçinin, taklitten molaaldığı bir zamanda (mesaisi bittiğinde) kendini sahici, yani özgün olanla karşılaştırdığı bir metin. Sergide 720 kopya üst üste yerleştirilmiş, bir yılan ya da labirent gibi ilerleyen, sadece en üsttekinin (ve aslında yazıcıdan çıkan ilk kopyanın) bütünüyle okunabildiği bir proje. Metinde Sahteci karakteri kronolojiye takmış durumda; pür dikkat Sahici’yi izleyip, onun hareketlerini anında tekrarlamaya çalışsa da hiç bir zaman onunla eş zamanlı olamayacağının veya onun
önüne geçemeyeceğinin farkında. Sahici Sahteci’den bağımsız, alakasız düşüncelerle ilerlerken, Sahteci Sahici’ye mecbur. Sanırım mesai-dışı yazdığı bu metinde bu sebepten dolayı kendi değerini anlama gibi bir çabası var. Sahtecilik de kolay değil, işin başkasını tamamen taklit etmek de kendi içinde bir değer sahibi olabilir mi gibi bir sorusu/iddiası var.
T.M.G.: Geç Kalan Yankı eseriniz hakkında konuşulacak çok fazla ayrıntı olduğuna inanıyorum. Hazar Prensesi’nin ve Narcissus’un hikâyeleriyle kendi hikâyenizi harmanlıyorsunuz. Bu iki hikâyeyi anlattığınız sırada herhangi bir yankı duymuyoruz oysa ki size ait hikâyede bu çalışmaya da ismini veren, sesinizin geç gelen yankısı var. Bu özbenlikle ilgili oyunu nasıl kurdunuz?
M.E.: Geç Kalan Yankı serginin en uzun soluklu projesi aslında. 2016’da bir ses işi olarak başlamıştı, arada bayağı uzayıp sonra tekrar küçülerek en son 14 dakikalık bir video oldu.
Proje, anlatıcının kendini tanıyamadığı bir andan başlıyor. Yüz agnozisi olarak terimlendirilen bu fenomende/hastalıkta karşıdaki yüzü tanıma yetisinin kaybı yaşanıyor. Videoda bahsedildiği halinde sadece birkaç saniye süren bu yeti kaybı, anlatıcının yüzünü tanımlamasına, kişisel tarihini oluşturmasına ve benlik oluşturma süreçlerimizdeki mekanizmalar hakkındaki düşüncelerini paylaşmasına sebep oluyor. Aslında birinci tekil şahısta ilerleyen, ama sesin farklı kaynaklardan yankılar ile kurgulandığı bu videoya Narcissus ve Prenses Ateh eşlik ediyor. Bu iki karakterin varlığı aslında biliş (kognitif)/algı sürecindeki zaman olgusuyla alakalı. Bu projenin en temelinde eylemi yapan bir
“ben”, onu izleyen bir “benlik” olduğu anlayışı yatıyor. İzleyen tabii ki geriden geliyor ve spekülatif bir biçimde “ben”in yaptıklarına anlam yüklüyor. Video, bu aradaki sürenin çok özel bir dengede kurulu olduğuna, çok kolay bozulup kırılabileceğine dair bir argümanda bulunuyor. Narcissus ve Ateh de bu noktada eylem ile algı arasındaki -veya bu iş özelinde konuşursak- reel ile imge arasındaki zamansal farkın aşırılaşmasıyla olabileceklerin birer örneği olarak yer alıyor. Narcissus çok işlenmiş bir karakter, ama ben bu hikâyeyi ele alırken söz konusu gölün büyülü
olduğu fikriyle yaklaştım. Bu büyüye göre Narcissus’un imgesi reel ile eş zamanlı olarak varoluyor ve bu sebepten Narcissus kendi bakışı ile imajın bakışı arasında zamandışı (atemporal) bir parantezde hapsoluyor. Bakışını çekemiyor, tam bir “ben” haline geliyor, iradesiz, pasif bir karaktere dönüşüyor. İmgesinin karşısında eriyip bitiyor.
Ateh ise diğer uçta yer alıyor (“Dictionary of the Khazars”, Milorad Pavić). Ateh’e iki ayna hediye ediliyor ve bu iki aynadan birinde imge reelden bir süre sonra, diğerinde ise imge reelden bir süre önce geliyor. Uyurken onu düşmanlarından koruması için göz kapaklarına yazılmış, okuyanı öldüren büyü ise bu iki ayna yüzünden prensese görünür kılınıyor ve prensesin sonu böyle geliyor. Çünkü; aynalardan biri bir önceki göz kırpmasını gösterirken, diğeri bir sonraki göz kırpmasını gösteriyor. İki göz kırpış arasında Ateh büyüyü okuyup ölüyor. Bahsettiğin gibi videoda Narcissus ve Ateh hikâyeleri tek ses ve merkezden gelirken, anlatıcının kendini kurguladığı ve anlattığı zamanlar yankılı, yansımalı ve parallelli. Soyut bir alternatifi ya da dış olarak kabul ettiğimiz bir olguyu değerlendirirken aslında daha kesin ve keskin olabildiğimizi düşündüğüm için böyle bir seçim yaptım. Ama aslında iç-dış, ben-öteki gibi
indirgeyici ve zararlı ikilikleri aşıp, daha ötesinde evrensel bir noktaya ulaşmaya çalıştığım bir proje.
T.M.G.: Benim bu sergiden etkilenmemin önemli bir sebebi; serginin herhangi bir sosyo- politik, güncel dünya sorunları hakkında doğrudan bir görüş bildirme kaygısı taşımamasıydı. Günümüzde sanatsal çalışmaların sosyal ve politik olaylarla alakalı olması dayatmasının rahatsız edici bir ısrarcılığa dönüştüğünü düşünüyorum. Kafakurcalayan sergisinin olağanca bireyselliğinin içinde hepimizin aklından geçen birçok varoluşsal konuyu ortaya koymasının
vurucu olduğu kanısındayım.
M.E.: Güncel/çağdaş diye isimlendirilen günümüz sanatına adını bile vermiş olan, en önemli özelliği bugünün mevcut dertleri ile uğraşmak diye düşünüyorum ben. Ama bazen bugünü oluşturan şeyleri çok kısıtlı alıyoruz gibi. Bugün dediğimiz, yani ele aldığımız zaman daraldıkça şimdide kısıtlı kaldığımız bir duruma giriyoruz. Neredeyse Narcissus’un bakışı gibi. Kendi parantezinde kapanan, sıkışan, ileri geri gidip gelen bir ışın gibi. Benim niyetim aslında hem biraz bu parantezi genişletmek, hem de bu bakışı kırmak, başka perspektiflere olanak sağlamaktı.
Bu noktada sosyo-politik alan ile ilişkili olmak için bugünün acil sorunlarını illa ki konu olarak ele almamız gerektiğini düşünmüyorum. Sanat işi bir bilinmezi açığa çıkarma, ütopya sunma, kitlelere ulaşmanın yanı sıra bir konuya olan yaklaşımı, ele alış biçimi, yani estetiği ile de politik
olabilir diye düşünüyorum. Kafakurcalayan, teknoloji ile birlikte sürekli değişim içinde zaten bulunan -ve belki daha çok değişim geçirecek olan- birey, beden, iyelik (ownership) ve faillik (agency) anlayışlarımız üzerine çalıştığım bir sergi oldu. Bu tarz varoluşsal konuları çözümlemeye çalışırken kullandığım, bana yardımcı olan araçları bu sergi aracılığıyla izleyiciye açmış bulundum. Bu benimsediğim yöntemin de karşılaşmalara, empatiye alan açtığı için ve genel olarak yavaşlatma çabasında bulunduğu için sosyo-politik alan ile münasebeti olduğunu düşünüyorum.
——————————————–
- Lamassu, insan kafalı, boğa ya da aslan vücutlu, kuş kanatlarına sahip Asurluların
eşik koruyucu tanrısıdır. Sfenkslerden en büyük farkları insan kafasının genelde
erkek olması ve bilmeceler ile bilinen bir ilişkisinin olmamasıdır. - Savaş makinası kavramını Deleuze ve Guattari’den ödünç almış olsa da,
Negarestani’nin savaş makinası devlete karşı (ya da dışında) göçebe bir direniş değil,
Savaşın Yaşam(sız)lığı ((Un)Life of War) tarafından stratejik avantaj sağlamak adına
yutulmak için doğurulan, sadece bir taktik geliştirme yöntemidir. Negarestani,
makina-olarak-savaş yerine Savaş’ı bir radikal dış (radical outside) olarak kabul eder,
Asur’luların Savaş’ı yenmek için Lamassuları geliştirilmiş savaş makinası olarak
görevlendirdiğinden bahseder (“Cyclonopedia”, 2008). - https://journals.ku.edu/jdtc/article/view/3559
Sergi kredisi: Merve Ertufan, Kafakurcalayan, Depo, İstanbul, 2020-2021.
Fotoğraf kredileri: Ali Taptık, Onagöre.
Detaylı bilgi için;
https://www.border-l-e-s-s.com/merveertufan
Merve Ertufan – Waiting on a Scratch – Depo İstanbul (depoistanbul.net)