Isaac Chong Wai güç, şiddet, kolektivite, lidersizlik ve yas gibi toplumun tamamıyla ilişkili kavramları bireysel ve kamusal olarak yeniden değerlendirmeye alan ve yakın tarihte gerçekleşmiş olayları güncel bir dille yorumlayan bir anlatımı benimsiyor. 2011 yılından bu yana aktif bir şekilde sanatsal çalışmalarını sürdüren Chong’un sergi öncesi ve süresince çalışmalarını daha derin bir okumayla incelediğimde pratiğine yavaş yavaş yerleşen bazı önemli ortaklıkların olduğunu fark ettim. Bunların içinde kırılganlık, boşluk, sistematiği incelikli bir biçimde bozma gibi öne çıkan kimi noktalar vardı. Her ne kadar bu giriş yazısı, Ağlamaya devam edersek, kör olacağız. sergisi özelinde yazılmış olsa da sanatçının yapıtlarının taşıdığı bu nitelikleri akla yeniden getirerek kataloğu okumanın faydalı olacağını düşünüyorum.
2021 yılında İstanbul’da açtığı son kişisel sergisi Lidersiz’de (2021) merkeziyetçiliğin geçerliliğini yitirdiği bir dünya inşa etmeye yönlendiren, lidersiz bir gelecek tasavvuru kurmuştu. Bu sergide ise Chong yine lidersiz bir anı gözler önüne seriyor ancak bu kez; bunu devlet yöneticilerinin ölümleri sonrasında düzenlenen kamusal alanlardaki devlet törenlerini merceğe alarak ve yokluklarında dahi süregiden baskıcı varlığa dikkat çekerek yapıyor. Cenazelerde yas tutanların beden ve yüz ifadelerini gözlemleyerek bireysel duygular kanalıyla bireyin ulusla kurduğu bağlantıyı inceliyor. Diğer bir deyişle, yasın toplum üzerinde bir propaganda mekanizması olarak kullanılması ve bunun üzerinden sürdürülen örtük siyasi kampanyaya işaret ederek, ölümün politikasını işliyor. İnsanların yasına ve gözyaşlarına kadar sızan otoriteyi ifşa eden Chong, bizi özgür toplumun özgür hislerini düşlemenin eşiğine getiriyor. Sanatçının bu eleştirel bakışı sergide büyük ölçekli yerleştirmeler, serigrafi baskılar, ışıklı ayna bir kutu ve performatif videoda vücut buluyor.
Körlük çoğunlukla karanlıkla tanımlanır, aksine ışık görebilmenin ana bileşeni, en temel girdisidir. “ağlamaya devam edersek, kör olacağız” nasihati, devlet eliyle toplumun duygusal ifadelerinin kontrol altına alındığı sistemin içinde, insanın bireysel ideolojilerden nasıl uzaklaştırıldığına işaret eder. Başlıktaki körlük kavramı yalnızca fiziki bir görme kaybını değil, zihinsel bir karanlığa gömülme ihtimalini hatırlatır.
Ed. 1/3 + 1 A.P.
Serginin merkezinde duran Ağlayan Sokak Lambası isimli iki yapıt Kuzey Kore ve Çin’in önemli meydanlarında bulunan sokak lambalarından ilhamla oluşturulmuş yerleştirmelerdir. Meydanları aydınlatan karanlıkta yol gösterici lambalar, Chong’un yorumuyla yapıt özelinde işlevsiz hale getirilmiş içi boş ve ışıksız nesneler olarak sunulur ve söz konusu körlüğü imler. Yer yer zincirlerle örterek bu boşlukları kullanan Chong, gözyaşlarını temsili olarak lambaların üzerine yerleştirir ve böylece kamusal yasların sessiz tanıkları olan sokak lambalarını insanlaştırır. Ulusu temsil eden kamusal alanların dolaylı betimleyicileri olan lambalar, kontrol mekanizması sahnesinin sıradan bir elemanı olarak toplum üzerinde ironik bir güvenlik hissi yaratırlar. Yazının başında bahsettiğim boşluk ve kırılganlık kavramlarının bu noktada kayda değer bir hükmünün olduğunu düşünüyorum. Chong farklı temsillerle bu boşlukları doldurarak kavramsallaştırır ve onu sistematik olarak hem maddesel hem de öz olarak kırılgan nesnelerle doldurur. Ötekinin bahsi, bu nesnelerin narin fakat yadsınamaz gerçekliklerinde vücut bulur. Sanatçının eserlerinde boşluğun tasviri, kimi zaman şiddetin açtığı yarayı takip eden döküm bir camda, kimi zamansa boynu süsleyen ve oldukça narin birer zincirle dolar. Yokluk ve boşluk ötekinin varlığı ve yokluğunu hatırlatır. 1 Tarihte liderlerini kaybeden halkın her bir gözyaşı burada zincirlerle temsil edilir, her bir halkası boş olan zincirlerle. Boşluklar geçmişi veya geleceği görebilmeyi sağlayan bir kara delik, ötekinin varlığını hatırlatan kuvvetli bir uyarıcı olarak belirir.
Chong, sergi duvarlarına yayılmış serigrafi baskı çalışmalarında bahsi geçen ülkelerin devlet liderlerinin cenazelerinde ağlayan insanların fotoğraflarını konu edinir. Gözyaşları üzerine yaptığı müdahaleler onlara abartılı bir görünürlük verir. Baskıların önüne düşen zincirden perdeler içerisi-dışarısı, kişisel ve kamusal olanı ayırır; gözyaşlarına yapılan müdahale ise; gerçek üzüntü ile abartılı ifade arasındaki belirsiz alana vurgu yapar. Fiziki özellik ve işlevsellikler sergide bulunan toplum-birey, güçlülük-kırılganlık, değerli-sıradan, incelikli- kuvvetli gibi kavram ikiliklerine referanslar taşır.
Bunların yanında, seriye dair çarpıcı noktanın serilerin taşıdıkları başlıklarda gizli olduğunu düşünüyorum. Chong serilere ‘Yas Tutan İnsanlar’ yerine Ağlayan İnsanlar ismini vererek, yasın temelini sorgular. Gözyaşları lidere duyulan sevgiden ötürü mü akıtılır? Yoksa tutulan yas toplumun uymak durumunda bırakıldığı devletin bir tasarısı mıdır? Ağıtlar kişinin mi, yoksa otoritenin mi ölümüne yakılır? Fotoğraflara bakarak, insanların içli bir hüzün taşıdığı veya abartılı bir rol icra ettiği sonucuna varmak oldukça güçtür. Başlıktaki diğer bir öne çıkan nokta ise, geçmiş yapıtlarında da karşılaşılan sayma işlemiyle yaptığı vurgudur. Chong 2019’da Çizgiler Serisi’nde resmettiği hapishane parmaklıklarının çizgilerini tek tek saymak vasıtasıyla yapıtını isimlendirmişti. Sanatçı, bu kez ağlayan insanları sayarak çalışmasını isimlendiriyor ve kanımca konuya dair eleştirisini de biraz buraya gizliyor. Çünkü, sayılar konuya karşı insanı kayıtsız bırakıyor. Söz konusu görsellerdeki bireyler tüm dünyaya kimliksiz fakat ulusun temsili olarak servis edildiler. Bu yüzden ulus için ağlayan insanların devlet nezdindeki önemleri, kim oldukları üzerinden değil, sayıca çok olmalarıyla ilişkiliydi. Bu tür bir yok sayma ve niteliği sayıya indirgeme aslında ulusun seçimlerini de temsil ediyor; Chong’un deyimiyle ‘devletin hislerini’.2 Kimliksiz mevcudiyet, Chong’un sayma eylemiyle yeniden gündeme geliyor ve bireylerin varlıklarının genelleştirilmesine karşı onun başkaldırısını ortaya koyuyor.
Kontrol Edilebilir / Edilemez Gözyaşları videosu sergide bulunan önemli parçaları birleştiren yasın duygu durum analizini yapar. Özellikle devreye ulusal ve kamusal bir yas tutma süreci girdiğinde hareketlerin geleneksel yas tutma ritüellerinden sıyrılarak devlet normlarına uyan bir yapıya bürünmesi kamusal olanla özel olanın tabiatı gereği ayrışır. İfadesiz yüzlerin yakından gözlemlenebildiği videoda, performansçılar gözyaşlarıyla veya gözyaşı olmadan ağlarlarken görünür. Karşılaştırılabilir iki farklı ifade sahici ile yapmacık olan arasında salınır. Böylece, his gibi kontrolü oldukça bireysel ve bedensel bir deneyimin bir dış etmenle nasıl ve ne derece kontrol edilebildiği bir soru olarak ortaya çıkar. Videoda kullanılmış olan ve sergiyi de domine eden zincirler, performansın da önemli bir parçasıdır. Performansçıları birbirine bağlayan zincirler, hem hareketleri kısıtlayan ve hem de yöneten bir rol üstlenirler. Bu da müşterek bir yasın toplum içindeki etkileşimini çağrıştırır.
Serginin ismini üzerinde taşıyan ışıklı ayna kutu, cümlenin özellikle işaret ettiği kör kelimesini karanlıkta bırakır. 2019 yılındaki Zilberman Berlin’de gerçekleşen What Is Future In The Past? And What Is The Past In The Future? sergisi kataloğunda metin yazarlarından Caroline Ha Thuc sanatçının Missing Space (2019) serisinden bahsederken ‘’Aynalar metaforik olarak zamansız bir dünyaya aittir’’3 der. Bu sözün yansımasını yapıtın üzerinde hissederiz. Sergide ele alınan geçmişe ait yas sahnelerini izleyen ziyaretçilere çevrilen ayna, bugüne bağ kurmaya ve geleceği düşlemeye bir öneri getirir gibidir.
Sergide bulunan her bir nesnenin ve içeriğin kendi içindeki bütünselliği bu katalogda Kaya Genç’in kaleme aldığı Tarihin kürklü şapkası: ideolojik sahne dekorları olarak gözyaşları ve Joowon Park’ın Yas Tutmanın Politikası başlıklı metinleriyle pekişiyor. Genç, kürk bir şapka hikayesi etrafında şekillendirdiği metninde insanlığın, tarihi ve hafızayı muhafazasından bahsederek Chong’un yokluğu temsil etme biçimleriyle incelikli bir bağlantı kuruyor. Park ise yas ve keder kavramlarının ayrımını ortaya koyarak, bunun önce Kore toplumundaki köklerinden, sonra da ulusötesi izdüşümlerinden söz ediyor.
Sanatçının bireyin ve bedenin kolektifliğine dair gelecek kurguları ve politik söylemi, açık bir biçimde dayanışmanın önemine vurgu yapıyor. Chong’un Ağlamaya devam edersek, kör olacağız. sergisi ve önceki tüm sergileri; tek ve bencil bir akıl yerine çoğulcu ve kapsayıcı fikir birliğinin, haklar ve eşitlik bağlamında dikey ve heterojen bir düzen yerine yatay ve homojen bir yapının, kapalı ve tarifsiz bir örtüklük yerine duyguların açık ve özgürce ifadesini özümsemenin hiç de zor olmayacağına inandırıyor bizleri.
- Güngörmüş, N. E. (2021). Sanatçının Kendine Yolculuğu: Sanat ve Edebiyat Üzerine Psikanalitik Denemeler (1st ed.). Metis Yayıncılık.
- Zilberman Gallery. (2022, June 1). Isaac Chong Wai — If we keep crying, we will go blind. [Video]. Vimeo. https://vimeo.com/715953110
- Ha Thuc, C. (2019). What Is the Future in the Past? And What Is the Past in the Future?. Zilberman.
Sergi kredisi: Isaac Chong Wai ve Zilberman’ın izniyle, Ağlamaya devam edersek kör olacağız. , Zilberman, İstanbul, 2022 fotoğraf kredisi: Kayhan Kaygusuz Daha fazla bilgi için; https://www.zilbermangallery.com/if-we-keep-the-crying-we-will-go-blind-tr-e313.html Bu giriş yazısı serginin basılı yayını olan kataloğunda Zilberman tarafından, Temmuz 2022’de basılmıştır.